WHAT MAGICK HAS VICTORIOUS LOVE

WHAT MAGICK HAS VICTORIOUS LOVE - HENRY PURCELLIN NÄYTTÄMÖMUSIIKKIA

ensiesitys 11.4.2012 Metropolia Ammattikorkeakoulu, konserttisali (Ruoholahdentori 6)

Tuuli Lindeberg, sopraano
Ensemble Nylandia johtajanaan Matias Häkkinen, cembalo

Ohjelma

Henry Purcell (1659-95):

Alkusoitto oopperasta King Arthur Z.628
’Tis Nature’s Voice teoksesta Ode to St.Cecilia Z.328
Merlin Drawn in a Chariot by Two Dragons, toisen näytöksen johdanto (King Arthur)
Dear Pretty Youth Z.631 puhenäytelmään The Tempest
O Let Me Weep oopperasta The Fairy-Queen Z.629
Hither This Way (King Arthur)
Solo, Duet & Hornpipe (King Arthur)
See, Even Night Herself (The Fairy-Queen)
Sweeter Than Roses Z.585 puhenäytelmään Pausanias

väliaika

Ye Gentle Spirits of the Air (The Fairy-Queen)
Passacaglia (King Arthur)
From Rosy Bow’rs Z.578 puhenäytelmään Don Quijote
Grand Dance [Chaconne] (King Arthur)
Not All My Torments Z.400
O Solitude Z.406
Thrice Happy Lovers (The Fairy-Queen)

ENCORE: Fairest Isle (King Arthur)

Henry Purcellin näyttämömusiikista

1600-luvun jälkimmäisellä puoliskolla Englannissa ei ollut vielä koettu vuosisadan suurimman musiikillisen muoti-ilmiön maihinnousua: Italiasta lähtöisin olevalle oopperalle ei vielä ollut kysyntää johtuen omaperäisen masque-perinteen vahvasta asemasta teatterihullussa maassa. Masque on eräänlainen välipalakomedia, helppoa viihdettä: kepeitä ja yksinkertaisia purematta nieltäviä laulun- ja tanssinrenkutuksia, yleisölle tuttuja arkkityyppisiä hahmoja kuten taruolentoja, humalikkoja ja paimenia. Teatteriesityksissä oli useimmiten myös musiikkituokioita, mutta toisin kuin oopperaperinteessä päähenkilöt eivät laulaneet, vaan sen kunnian saivat viihdyttävät sivuhenkilöt, tai sitten tapahtumia ja tunnelmia kertojina kommentoivat irralliset henkilöt.

Konserttiohjelmamme koostuu suurimmaksi osaksi katkelmista kahdesta Henry Purcellin oopperasta – tai puolioopperasta, joksi monet musiikkitieteilijät tätä osaksi puhuttua ja osaksi laulettua musiikkinumeroita väliin tarjoavaa näyttämötaidemuotoa kutsuvat. Vuonna 1691 ensiesityksensä saaneessa King Arthurissa seikkailee yliluonnollisia, mytologisia ja historiallisiakin hahmoja. Libretisti John Dryden ei perustanut tarinan juonta perinteisiin myytteihin kuningas Arthurista ja vaikkapa miekasta kivessä tai neidosta järvessä, vaan yhdisteli vapaasti elementtejä mm. aikakauden suositusta eeppisestä runoudesta, germaanisesta mytologiasta sekä piirteitä Shakespearen näytelmästä Myrsky. Koko tarina rakentuu kaikessa yksinkertaisuudessaan kuningas Arthurin yrityksille vapauttaa sokea morsiamensa Emmeline, jonka Arthurin arkkivihollinen saksikuningas Oswald on kaapannut. Mahtava Merlin on sentään kelpuutettu mukaan.

The Fairy-Queen puolestaan valmistui vuonna 1692 esitettäväksi yhdessä William Shakespearen näytelmän The Midsummer Night’s Dream (Kesäyön unelma) esityksen kanssa. Purcell ei säveltänyt Shakespearen tekstejä, vaan masque-kohtauksia, jotka liittyvät Shakespearen tekstiin vain vertauskuvallisesti. Vaikuttaa siltä, että Purcell sävelsi The Fairy-Queenin Englannin kuningasparin 15-vuotishääpäivän kunniaksi. Tästä siis väljä yhteys Shakespearen hääaiheisen komedian ja Purcellin oopperan rakkautta, avioliittoa ja vuodenaikoja käsittelevien tekstien välille.

Shakespearen Kesäyön unelmassa kulkee useita juonen tasoja samanaikaisesti, mutta konserttimme näkökulmasta olennaista lienee kertoa seuraavaa: keijujen kuningas Oberon on erään erimielisyyden seurauksena päättänyt kiusoitella ja nöyryyttää puolisoaan, kuningatar Titaniaa. Oberon määrää palvelijansa Puckin sivelemään Titanian silmät lemmenvoiteella tämän nukkuessa. Herättyään Titania rakastuu ensimmäiseen näkemäänsä ihmiseen, joka sattuu olemaan näyttelijä Nick Bottom. Pariskunnan pelehdittyä aikansa Oberon poistaa lemmenlumouksen ja nolostunut Titania myöntää tappionsa. Näytelmän monet muutkin hahmot joutuvat lemmenvoiteen vaikutuksesta suhdesotkuun, ja lopuksi keijut taikovat asianosaiset uskomaan, että kaikki olikin vain unta.

Laulajain hulluudesta

Purcellin aikana Englannissa syntyi myös erityinen maallisen soololaulun lajityyppi, nk. hulluuskohtauslaulu (mad song), jossa laulaja esitti mieleltään järkkynyttä hahmoa ja tämän äärimmäisiä tunnetiloja. Hulluuskohtauslaulut olivat sekoitus oman aikakautensa sosiaalisia, kulttuurisia ja poliittisiakin olosuhteita: 1600-luvulla esimerkiksi naisten asema oli heikko ja tavallisen kansalaisen sanan- ja mielipiteenvapaus hyvin rajoitettu. Arkielämässä naisten voimakkaita tunteenpurkauksia saatettiin pitää jopa mielisairauden osoituksena; naiset olivat tuon ajan lääkärien mukaan erityisen alttiita ”melankoliaan” eli rakkaudenkipeyden aiheuttamaan tunteiden heilahteluun, ja tällaisen vuoksi saattoi joutua hoitolaitokseen.

Naiset saivat ensi kertaa esiintyä teatterilavalla Englannissa vuonna 1660; siihen asti naisrooleja olivat esittäneet nuoret pojat. Hulluuskohtauslauluista tulikin Purcellin aikana erityisesti naispuolisten näyttelijä-laulajien bravuuri. Näyttämöllä ”hullun” roolihahmon suulla saattoi esittää raskastakin yhteiskuntakritiikkiä joutumatta rangaistuksi.

Hulluuskohtauslaulujen tekstit ovat lähes aina maallisia ja liittyvät rakkauteen: syynä laulun roolihahmon mielen järkkymiseen on voinut olla ankara pettymys rakkaudessa, rakastetun kuolema tai jokin vaivaamaan jäänyt teko menneisyydessä. Laulun aikana esittäjä käy läpi lukuisia eri tunnetiloja; musiikilliset jaksot ovat lyhyitä ja leikkaukset niiden välillä äkkinäisiä.

Naisten hulluuskohtauslaulujen teksteistä löytyy usein klassisia Shakespearen Ofelian elementtejä: kukat, kyyneleet, kuolema ja vesi. Järjen menettämistä symboloiva yksinäisyyteen vetäytyminen oli myös tavallinen aihe. Tekstin pintatason alla on aistittavissa eroottinen pohjavire ja roolihahmon fyysisen rakkauden kaipuu. Hulluuskohtauslaulujen musiikillinen materiaali sisältää usein yllättäviä, uskaliaita ja ekspressiivisiä käänteitä ja harmonioita.

Hulluuskohtauslauluja pidettiin Purcellin aikana yleisölle vaarallisina ja kiihottavina, ja ehkä juuri siksi ne olivat niin suosittuja. Nimenomaan naishahmojen hulluuskohtaukset ovat jatkaneet elämäänsä myös myöhempien vuosisatojen oopperakirjallisuudessa.